Fra sceneggiatura e romanzo

La carriera cinematografica di John Fante è sempre stata strettamente intrecciata con la sua attività di scrittore. Dinky fu distribuito nel 1935, ovvero prima che fosse pubblicato Aspetta primavera, Bandini. Fante scrisse dodici sceneggiature “ufficiali” e molte altre che non divennero mai film. Fu sotto contratto per la MGM, la Warner Bros, la RKO, la Paramount, la Universal, la Columbia e altre case minori, senza riuscire a stringere un rapporto professionale duraturo con nessuna di esse.

Come sappiamo, John Fante ebbe la possibilità di lavorare per Hollywood nel periodo di massimo splendore della vita degli studios, quando la collina di Los Angeles era abitata da veri divi e da registi pionieri e il cinema di genere conosceva la sua età d’oro, ma non riuscì mai a trovare compromessi con quell’ambiente. Appena arrivato negli studios, rimase ovviamente molto colpito dalla presenza delle star e di nomi importanti, ma in generale rimase sempre abbastanza lontano dagli attori. A Hollywood, le persone a cui si legò di più furono Ross B. Wills e Carey McWilliams.

Nel ’41, raccontando l’arrivo di Fante agli studios, Wills scriveva: “La carriera di John nel cinema fu un brillante successo sociale, ma un fiasco professionale. […] Era dappertutto, entrava e usciva dagli uffici dei produttori e dai camerini delle star, e sui set, pranzando e cenando con signore famose; e invece di esserne abbagliato, era lui che abbagliava se stesso in quanto John Fante, autore in ascesa, che appariva sulle migliori riviste, e in procinto di scrivere uno dei libri più grandi d’America. […] Come scrittore di cinema, meravigliò il suo produttore più volte con idee eccellenti, che però erano troppo grandi o troppo letterarie, oppure non potevano entrare nella struttura arbitraria richiesta da questo o quel soggetto cinematografico”[1].

John Fante era personalmente poco interessato al cinema e ai film (la moglie Joyce ricorda che riusciva raramente a vedere la fine di un film insieme al marito)[2], ma la vicinanza con Hollywood rese questa sua indifferenza ancora più marcata. Nelle lettere dichiarava: “Non mi piace lavorare per i film. Sono molto stupidi e un insulto per un uomo intelligente”[3]. “Per molti motivi vorrei non aver mai lavorato per il cinema. Tende infatti a rovinare un bravo scrittore – in particolare se non ha già pubblicato il suo primo romanzo”[4]. E a Mencken scriveva: “La maledizione di tutto ciò è che sto scrivendo per gli studi cinematografici, ed è il lavoro più disgustoso del regno di Cristo. Una volta, tanto tempo fa, pensavo che sarebbe stato un gran divertimento scrivere una sceneggiatura, ma quella teoria ha subito uno sconvolgente rovesciamento”[5].

L’ambivalenza è la chiave di lettura per il rapporto di Fante con il cinema. Nelle lettere, per esempio, ripeteva in continuazione di non sopportare il cinema e di considerare degradante il doversi dedicare alle sceneggiature, sottraendo tempo alla scrittura dei romanzi (“Sto ancora sgobbando alla sceneggiatura per il cinema. Per la verità non posso dire che questo lavoro mi piaccia moltissimo. Sono molto impaziente di fare i cambiamenti al mio libro… Scrivere per il cinema è tutt’altra cosa dallo scrivere libri. Non ci vuole cervello per metter insieme un film. Lo può fare qualunque idiota, e c’è una tremenda quantità di scemi che in questa città si arricchisce producendo robaccia per il cinema”[6]. “Non sono molto interessato ai film. Mi hanno fatto più danno che altro, anche se mi hanno fruttato una considerevole somma di denaro”[7]. “Preferisco di gran lunga finire il romanzo, e lascerei perdere del tutto il cinema se non vi fosse che vi circola tanto denaro. Non mi piacciono i film, non mi sono mai piaciuti e mai mi piaceranno. Invece sì mi piacciono i salari che vengono dati”[8]). L’elemento del denaro emerge, a suo dire, come l’unica cosa che lo spingeva ogni volta a tornare al cinema.

L’insistito disprezzo manifestato da Fante serviva a celare la vergogna di cedere ogni volta alla tentazione di quel mondo dorato, affascinante e che dopotutto gli diede meno soddisfazioni di quanto si aspettava. Si veniva a creare una sorta di serpente che si morde la coda: Fante, deluso dal cinema, trovava lo stimolo giusto per scrivere i romanzi proprio nei momenti di maggiore pressione e difficoltà economiche; poi tornava al cinema, e lo accusava di rubargli tempo prezioso; contemporaneamente, i guadagni necessari alla sua numerosa famiglia e che gli avrebbero garantito di dedicarsi con tranquillità ai romanzi, furono in larga misura spesi per pagare i suoi vizi del gioco e del golf[9].

L’odio che Fante provava nei confronti del cinema traspare specialmente dalle lettere degli anni ’30. Con il passare degli anni, però, avvertiamo un cambiamento. Dopo il successo di Full of Life (1956), Fante sembra non solo quasi riconciliato con il suo mestiere di sceneggiatore (per esempio scriveva: “Sono sempre nel cinema, faccio sempre molta grana, e non me ne dispiaccio troppo”[10]), ma anche, addirittura, preoccupato della minaccia che la televisione costituiva per il cinema[11] oppure che il cinema europeo potesse avere la meglio su quello americano[12]. Inoltre le lettere che ci rimangono dei suoi viaggi in Europa per lavorare ad alcune sceneggiature sono tra le più serene che abbiamo di Fante. Ne Il mio cane stupido, come vedremo più avanti, il mestiere di sceneggiatore è quello con cui la gente si riferisce a lui.

Come ha splendidamente sintetizzato Fernanda Pivano in Viaggio americano[13], negli anni ’30 e ’40 Hollywood assunse numerosi scrittori di pregio come sceneggiatori. Fitzgerald, Faulkner, Steinbeck ed Hemingway furono tutti coinvolti nell’industria cinematografica, con differenti reazioni e gradi di partecipazione. Fitzgerald era sinceramente intenzionato ad acquisire i rudimenti del linguaggio cinematografico, per cui frequentò con assiduità i registi e i set per apprendere i trucchi del mestiere. Fitzgerald desiderava ardentemente sfondare come sceneggiatore e quando le sue sceneggiature non venivano accettate era per lui un grave colpo. Faulkner riuscì apparentemente a conciliare in modo egregio la propria duplice attività, anche perché si legò ad un regista del calibro di Howard Hawks, con il quale collaborò strettamente. Steinbeck, come Fante, considerava l’attività di sceneggiatore come una specie di macchia sul suo curriculum, da tenere sotto silenzio. Hemingway scrisse solo una sceneggiatura, e si impegnò personalmente nelle riprese de Il vecchio e il mare (1958); per il resto non volle mai saperne del cinema e lasciò che fossero altri ad occuparsi dell’adattamento dei suoi romanzi.

Al contrario di Faulkner[14], uno dei problemi per la carriera di John Fante ad Hollywood è che non riuscì mai a stabilire un contatto privilegiato con un regista o un produttore di successo. Fante perdeva facilmente il controllo e fu spesso licenziato in tronco dopo aver furiosamente litigato con i suoi datori di lavoro. Poteva aprirsi un contatto con Orson Welles, con il quale collaborò nel ’41 per la sceneggiatura di It’s All True, ma Fante stesso, preso dalla sua insofferenza, preferì tirarsi fuori dal progetto. Entusiasta all’inizio (“Il lavoro che ho adesso è veramente meraviglioso. Orson Welles, il nostro produttore, è il tipo più meraviglioso di Hollywood, e fa i film più belli”)[15], pochi giorni dopo tornò sui suoi passi: “Sto ancora lavorando per Orson Welles, ma ho moltissima voglia di finirla e di cominciare a lavorare sul romanzo. […] Immagino che potrei rimanere con Welles indefinitamente, ma il lavoro non mi piace affatto, e ardo dal desiderio di darmi ad una prosa onesta”[16].

Possiamo immaginare come il carattere acceso di Fante si irritasse e si infiammasse al contatto con il mondo instabile e volubile di Hollywood. La sua carriera cinematografica è diseguale e molto contrastata. A parte Full of Life, che Fante trasse dal proprio romanzo, nessun’altra delle sceneggiature può essere attribuita interamente a lui. In generale Fante collaborava sempre con qualcuno nella stesura delle sceneggiature (in special modo con Frank Fenton agli inizi della sua carriera) oppure rivedeva il lavoro di qualcun altro che era stato licenziato, e il lavoro di Fante veniva a sua volta rivisto – e riscritto – da altre mani. Per di più, quasi nessuna delle sceneggiatura di cui Fante si è occupato derivava da un soggetto originale; la maggior parte erano adattamenti di romanzi e racconti altrui. La gran parte del lavoro che Fante svolgeva quotidianamente negli studi non è registrato né documentato. Metteva mano a moltissime sceneggiature solo per una scena o due[17]. Molti progetti abortivano sul nascere; solo un terzo circa divenne effettivamente un film. Delle sceneggiature non realizzate non è rimasto quasi niente, perché lo scrittore non usava conservare il proprio materiale rimasto inutilizzato o non pubblicato.

Al contrario dei romanzi, le sceneggiature non recano in generale un’impronta spiccata della personalità di John Fante. Alcuni dei suoi temi preferiti, la “patria immaginaria” americana, il rapporto con i genitori, sono riscontrabili solo nei particolari e nei dettagli.

Agli inizi della sua carriera, Fante propose numerosi trattamenti di ambiente italo-americano, ovvero Bandini (da cui poi sviluppò Aspetta primavera, Bandini), Dago Mike Cantello e Stiletto. Orson Welles, con il quale collaborò nel 1941, voleva inserire nel suo progetto It’s All True, che avrebbe dovuto contenere quattro episodi basati su avvenimenti reali, una Love Story che Fante basò sulla storia d’amore dei suoi genitori. I genitori di Fante furono anche invitati a firmare delle carte della RKO che autorizzavano il trattamento dei loro dati personali. Purtroppo la collaborazione con Welles sfumò, e Love Story non è contenuto in It’s All True come è stato ricostruito nel 1991 da Richard Wilson. Nel 1955 Fante lavorò a Miracle of the Fishes, ambientato – come La strada per Los Angeles – nel mondo dell’industria del pesce, ed è la storia di un teppistello che si redime.

Dei film realizzati, East of the River (Non mi ucciderete), scritto con il titolo Mama Ravioli nel 1939 con Wills, è ambientato in una famiglia italo-americana, dove i contrasti tra due fratellastri vengono appianati dalla madre.

My Man and I (Il mio uomo), scritto come Letters from the President con Jack Leonard nel 1950, ha come protagonista un immigrato messicano appena diventato cittadino americano. I messicani sono sempre stati presenti nella narrativa di Fante, come è noto, e in questo film si affronta proprio il problema della difficile integrazione di un messicano nella società americana. José Ramirez (Ricardo Montalban), è fiero ed orgoglioso nella nuova cittadinanza americana e considera un tesoro la lettera che il presidente americano gli ha inviato per l’occasione. Come nota Halliwell[18], Ramirez è molto più integro e onesto dei vari americani che incontra sul proprio cammino, il fattore Ames che non lo vuole pagare e che anzi lo fa sbattere in galera, la moglie del fattore che si invaghisce di lui e attenta alla sua virtù, e la ragazza di cui Ramirez si innamora, Nancy (Shelley Winters), un’alcolizzata che si mantiene facendo l’accompagnatrice. Ramirez riesce alla fine a difendersi dalle accuse mossegli da Ames e pronuncia un discorso da cui emerge il suo orgoglio patriottico.

Nel Re di Poggioreale, lo scrittore, partendo dal personaggio reale di Giuseppe Navarra, tentò una rappresentazione della Napoli di guerra che se risente in alcuni tratti “di un certo prevedibile folklore”[19], dall’altro rispecchia fedelmente l’impressione che Fante aveva avuto quando aveva visitato Napoli nel 1957. I vicoli affollati di bambini, di donne grasse e sformate, sono quelli che più avevano colpito Fante durante la sua visita. Anche una delle scene fondamentali del film, quella in cui Don Peppino e il capo degli alleati assistono nel duomo al miracolo di S. Gennaro, ricalca una sua esperienza reale.

In Walk on the Wild Side (Anime sporche, 1962) si possono ogni tanto osservare flebili echi da Aspetta primavera, Bandini (per esempio Jane Fonda promette al protagonista di comprargli un paio di scarpe). Anche in questo film ritroviamo una situazione analoga a quella di My Man and I, con un uomo tutto d’un pezzo che tenta di redimere una donna perduta. In My Man and I la redenzione riusciva, qui le leggi implacabili del melodramma impongono che la peccatrice muoia di morte violenta tra le braccia dell’amato.

Maya (1966), un film per famiglie, è incentrato sulle avventure di due ragazzi e due elefanti attraverso la giungla indiana. Uno dei due ragazzi è scappato dal padre, con cui ha un rapporto fortemente conflittuale. L’altro, invece, è sempre rimasto devoto al padre che muore nel corso del film. Fante scrisse inoltre, soprattutto negli anni ’50, varie sceneggiature religiose, una delle quali, The Reluctant Saint, vinse il Religious Drama Award della National Catholic Theater Conference.

In tutti questi film possiamo dunque scorgere tracce dei temi più frequentati da Fante. Il rapporto col padre, con la madre, con la religione, ovvero gli elementi centrali della produzione fantiana, appaiono dunque nelle sceneggiature, ma non è sviscerato né il loro reale nucleo né tantomeno, cosa più importante, essi sono affrontati con il suo caratteristico stile corrosivo e aggressivo. Questo perché le sceneggiature erano scritte senza la partecipazione totale che Fante dedicava ai suoi romanzi, ed erano poi sottoposte a centinaia di revisioni e di passaggi di mano. Ne Il mio cane Stupido abbiamo una riflessione sul problema: “Cominciavo romanzi tutti i momenti, riempiendo il tempo fra le sceneggiature che dovevo scrivere. Ma si esaurivano per mancanza di fiducia e di disciplina, e li abbandonavo con un senso di sollievo. Scrivere sceneggiature era più facile ed era più remunerativo, una sorta di scribacchiare unidimensionale, che richiede all’autore solo di tenere in movimento i personaggi. La formula era sempre la stessa: botte e sesso. Quando avevi finito la davi a delle persone che la facevano a brandelli per ridurla a film. Ma quando cominciavi un romanzo la responsabilità era spaventosa. Là non eri più solo lo scrittore, ma la star e tutti i personaggi, il regista, il produttore e il cameraman. Se la tua sceneggiatura non andava c’erano moltissime persone a cui darne la colpa, dal regista in giù. Ma se il tuo romanzo era un fiasco, soffrivi da solo”[20].

Fante trasse un solo film da un proprio romanzo, ovvero Full of Life. La trasformazione di questo romanzo in film lo entusiasmò davvero parecchio. Come ha notato Elena Ricci, la sceneggiatura modifica ulteriormente Full of Life, già un romanzo anomalo nella bibliografia fantiana, verso una dimensione più media, convenzionale e da commedia zuccherosa. Protagonista non è più lo scrittore ma la moglie, che risolve i conflitti tra il marito e il suocero e trova sempre la soluzione giusta. L’idillica relazione tra moglie e marito è turbata solo da qualche scherzoso attacco di gelosia, inoltre la questione della conversione al cattolicesimo rimane ad un livello superficiale e non sostanziale[21].

La presenza del cinema nei libri di John Fante, scarsa all’inizio, si intensifica col passare degli anni, in corrispondenza con l’allentamento della sua posizione contro il cinema espressa nelle lettere.

In Aspetta Primavera, Bandini (1938), il piccolo Arturo ruba 10 centesimi alla madre per andare a cinema. È l’unico momento nei romanzi di Fante in cui viene descritto il fascino onirico del cinema:

“In un attimo si trovò sotto l’incantesimo di quella droga di celluloide. S’era messo in testa che il suo viso somigliasse straordinariamente a quello di Robert Powell, ma era altrettanto certo che il volto di Gloria Borden somigliasse in modo incredibile alla sua meravigliosa Rosa: perciò si sentì subito a suo agio, scoppiando a ridere fragorosamente ad ogni battuta spiritosa di Robert Powell e rabbrividendo di piacere ogni qualvolta Gloria Borden dava fondo a tutta la sua passionalità. Scena dopo scena, Robert Powell perdeva la sua identità per diventare Arturo Bandini, così come Gloria Borden si trasformava in Rosa Pinelli.[22].

Due degli ultimi romanzi di Fante, invece, Il mio cane Stupido (1971) e Sogni di Bunker Hill (1979, pubblicato nel 1982) sono proprio incentrati sull’attività di sceneggiatore.

In Sogni di Bunker Hill (un altro titolo possibile era “Come scrivere una sceneggiatura”), sono ricostruiti i primi tempi negli studi cinematografici di Bandini/Fante. Dopo un’umiliante esperienza come correttore di bozze, Arturo Bandini viene invitato dal regista Harry Shindler a scrivere sceneggiature presso il suo dipartimento alla Columbia Pictures, dove inizia ad essere pagato per non fare nulla. Ad un certo punto è incaricato dell’adattamento del romanzo Il genio di Theodore Dreiser, ma dopo molte settimane e svariati quaderni d’appunti, il progetto viene accantonato. Sorpreso in intimità con la segretaria, Bandini viene licenziato. Il suo agente allora lo invita a collaborare con la sceneggiatrice Velda van der Zee, un tipo terribile che conosce tutta Hollywood. Non riuscendo a lavorare insieme a lei, Bandini propone di divedersi il lavoro. Egli scrive una prima stesura di cui è molto fiero e la spedisce a Velda, che dopo quindici settimane gliela rimanda con “delle piccolissime correzioni”. In realtà la sceneggiatura è stata completamente modificata. Bandini la disconosce e fa togliere il suo nome dal frontespizio. Successivamente, Bandini va al cinema a vedere questo film, Sin City (diretto per soprammercato dalla stessa Velda), ridicolizzandolo tutto il tempo, e riconosce che sono state conservate ben due frasi della sua sceneggiatura originale: “Whoa!” e “Vai bello!”: “La mia realizzazione come sceneggiatore”, commenta[23]. Ritornato nella città natale in Colorado, tuttavia, Bandini si vanta con tutti delle sue conoscenze hollywoodiane e dei lauti guadagni.

L’atteggiamento verso Hollywood in Sogni di Bunker Hill, il suo ultimo libro, è sarcastico e provocatorio come al solito, e rende bene i differenti stati d’animo che si susseguivano nello sceneggiatore costretto a stare, pagato per essere inattivo, nel suo ufficio. Non dimentichiamoci che in quel momento Fante era ricoverato presso la Motion Picture and Television Country House, e quindi era mantenuto nuovamente da Hollywood.

Ancora più rilevante è però l’atteggiamento che si riscontra ne Il mio cane Stupido, in cui l’alter-ego di Fante, Henry Molise, è uno sceneggiatore senza lavoro da sette mesi, a cui il figlio Denny si rivolge con: “Tieni la tua boccaccia hollywoodiana fuori da questa storia”[24] e poi gli rinfaccia: “«Credo che la mamma scriva meglio di te. Ho letto i tuoi romanzi. Sono triti, sentimentali e stupidi, per non parlare delle sceneggiature»”. Al che Fante/Molise ammette: “«Le sceneggiature non sono un granché»”[25]. Il nuovo cane rappresenta, tra le altre cose, la rivincita contro coloro che hanno rovinato le sue sceneggiature: “Stupido rappresentava la vittoria, i libri che non avevo scritto, i luoghi che non avevo visto, la Maserati che non avevo mai avuto, le donne che desideravo, Danielle Darrieux, Gina Lollobrigida e Nadia Grey. Era il trionfo su tutti gli incapaci che avevano squarciato le mie sceneggiature tanto da farne zampillare il sangue”[26]. Il suo vecchio amico Joe Crispi lo invita a riprendere l’attività e lo fa assistere alla proiezione del pilota di una nuova serie televisiva. Molise scappa.

Il mio cane Stupido è particolarmente importante perché in esso, al contrario di tutto il resto della produzione fantiana, il personaggio principale si sente nello stesso tempo scrittore e sceneggiatore. In Sogni di Bunker Hill, Arturo Bandini si sente in primo luogo uno scrittore, che il cinema ha temporaneamente strappato dai suoi romanzi. In Stupido, l’attività di sceneggiatore è complementare a quella di scrittore, e anzi gli altri definiscono Molise “sceneggiatore”[27].

Fino ad arrivare ad un rovesciamento della situazione: il romanzo che Fante scrive si muta autonomamente in sceneggiatura. “Ora avevo deciso di leggere quello che avevo scritto. Ebbi un colpo terribile. […] Non era per niente un romanzo. Era stato concepito come tale, ma quella cosa disgraziatissima era invece un dettagliatissimo trattamento di un film, un piatto, sterile e unidimensionale progetto di un film. C’erano i tagli e i movimenti di macchina e persino un paio di dissolvenze in chiusura. Un capitolo cominciava così: «Campo lungo – Appartamento – Giorno»”[28].

Ci possiamo dunque interrogare su quanto i suoi libri siano penetrati nelle sceneggiature, e viceversa quanto il cinema abbia influenzato la scrittura di Fante. È mia opinione che, sebbene i romanzi abbraccino problematiche raramente affrontate con profondità sullo schermo, il meccanismo della composizione delle sceneggiature abbia contribuito non poco a sciogliere la scrittura di Fante dalla condensazione e dall’animosità di La strada per Los Angeles alla scorrevolezza di Full of Life. Camilla non è solo una trasfigurazione letteraria di Marie Baray, è anche Dolores del Rio e le altre dive che Fante amava[29]. Riprendendo un’affermazione di Philippe Garnier, “Il cinema non ci ha senz’altro privati di altri libri essenziali che Fante avrebbe potuto scrivere. Anzi, i suoi ultimi libri si devono in gran parte al cinema”[30]. I dialoghi caustici di Il mio cane Stupido e de La confraternita dell’uva sono di sicura derivazione cinematografica, ma non solo; l’evidenza plastica dei personaggi richiama irresistibilmente la presenza di attori pronti a recitare le parti di Henry e Harriet Molise.

In vita Fante si vide chiedere le opzioni cinematografiche per altri suoi romanzi, ma non se ne fece nulla. Peter Sellers si interessò di Il mio cane Stupido e Fante si impegnò per farne la sceneggiatura, ma poi il progetto sfumò. Lo sceneggiatore e regista Robert Towne ottenne le opzioni di Chiedi alla Polvere e de La confraternita dell’uva e coinvolse nel progetto per quest’ultima anche Francis Ford Coppola, che però fu costretto ad accantonarlo dopo il fallimento di Apocalypse Now. Nel 1989 il regista belga Dominique Deruddere ha diretto un Aspetta primavera, Bandini, di produzione era franco-belga-italiana in collaborazione con la Zoetrope di Francis Ford Coppola, interpretato dall’italo-americano Joe Mantegna e dall’italianissima Ornella Muti. Nel 1991 il regista olandese Jan Louter gli dedicò un documentario intitolato John Fante: The Hottest Dead Writer in Hollywood. Robert Towne non demorde comunque dalla sua intenzione di realizzare un film tratto da Chiedi alla polvere. Le riprese del film, basato sulla sceneggiatura dello stesso Towne di molti anni fa, sono iniziate nel marzo 2004 e il film uscirà probabilmente nel 2005. Il cast prevede Colin Farrell nel ruolo di Arturo Bandini e Salma Hayek in quello di Camilla.

4 gennaio: John Fante incontra Ross B. Wills, capo dello story department della MGM, che gli propone di scrivere uno scenario per Joan Crawford, e incontra lo sceneggiatore Donald Ogden Steward, Hedda Hopper e Maureen O’Sullivan.

agosto: la WB compra per 1500 dollari la sceneggiatura di Dinky, scritta con Frank Fenton a partire da un’idea di Samuel Gilso Brown. (il film sarà realizzato nel 1935).

Fa un trattamento intitolato Bandini (storia di uno scalpellino di New York, nucleo originario per Aspetta primavera, Bandini) che sarà poi archiviato.

Ottobre: lavora, con Fenton, al trattamento di Dago Mike Cantello, storia di un umile immigrato italiano che si arricchisce come costruttore ma perde tutto nel crollo del ’29. Viene successivamente licenziato.

(sceneggiatura scritta nel 1934 con Frank Fenton a partire da un’idea di Samuel Gilso Brown).

Diretto da D. Ross Lederman e Howard Bretherton. Con Jackie Cooper e Mary Astor.

Patetica storia di errore giudiziario in cui madre e figlio riescono alla fine a far trionfare la giustizia (Meridiani)

“A rapidly maturing Jackie Cooper is revealed here as lacking the strength to stand alone” (Variety – Halliwell)

febbraio: ricomincia a lavorare per la WB, insieme a Joel Sayre, per Stiletto, ambientato tra la malavita italoamericana.

giugno: scrive con Wills il soggetto di Mama Ravioli e lo vende alla WB. (diventerà un film nel 1940 col titolo East of the River – Non mi ucciderete).

Scrive con Fenton per la MGM il soggetto di The Golden Fleecing – Il vello d’oro (diventa film nel 1940).

(sceneggiatura – intitolata Mama Ravioli – scritta nel 1939 con Ross B. Wills)

Due fratellastri una volta cresciuti si trovano su sponde opposte della legge e si contendono la stessa donna. Ma il ravvedimento è dietro l’angolo. Un melodramma annacquato e convenzionale. (Mereghetti – 1 pallino 1/2)

Adottato da una famiglia italo-americana, Nicola studia ed è bravo mentre il fratellastro Joe si allontana da casa e finisce in galera. Scontata la pena torna in famiglia e la madre lo redime. Drammone familiare che trabocca buoni sentimenti. Spicca Marjorie Rambeau nella parte della solida madre (Morandini – 2 pallini).

Commedia degli equivoci basata sul rapporto di un onesto assicuratore con un gangster (Meridiani)

A timid insurance salesman becomes embroiled with gangsters. Modestly effective double-bill comedy. (Halliwell).

(da marzo): progetta sceneggiature con il regista Norman Foster, tra cui una da Chiedi alla polvere, e firma un contratto per la MGM. Trattamento – senza esito – col regista Norman Foster di Man of Tomorrow, su un bracciante che progetta un nuovo bombardiere.

Fante e Foster ingaggiati dalla RKO per collaborare al progetto It’s All True di Orson Welles. Il loro contributo è il trattamento Love Story. Fante e Foster dovevano scrivere l’episodio chiamato Love Story (basato sulla storia d’amore tra i genitori di Fante). I due misero mano anche all’adattamento del romanzo My Friend Bonito di Robert J. Flaherty, ma non sono ricordati nei credits del film com’è ora.

Sempre con Welles, collabora al programma radiofonico Lady Esther Show della CBS scrivendo 9 brevi drammi.

Lavora a San Francisco ai notiziari propagandistici dell’Office of War Information.

gennaio: Contratto con la WB per 6 settimane a 350 dollari la settimana. Con David Wear prima e Al Bezzerides dopo scrive The Fighting Marine, storia di guerra ambientata nel Pacifico. Poi la WB lo solleva dall’incarico sostituendolo con Alvah Bestie.

Estate: assunto dalla RKO per un progetto sugli adolescenti (che porterà nel 1944 al film Youth Runs Wild).

(sceneggiato nel 1943, adattando con ripetute modifiche un progetto sugli adolescenti che andava avanti da un decennio)

La redenzione di un gruppo di adolescenti troppo poco vigilati dalle loro famiglie, da parte di un reduce di guerra che apre per loro un centro d’incontro. (Meridiani)

Indifferent parents are responsible for the problems of teenagers. Dreary little sermon from the unit which produced semi-classic horrors. (Halliwell)

Rifiuta due offerte, poi accetta quella della Paramount per 10 settimane a 500 (poi 550) dollari l’una, per sceneggiare South America Story per Dorothy Lamour.

Autunno: lavora con lo sceneggiatore Jack Leonard al trattamento Letter from the President (diventa film nel ’52 col titolo My Man and I).

(sceneggiato con Jack Leonard nel 1950. Il trattamento si chiamava Letter from the President)

Regia: William A. Wellman. Con Ricardo Montalban, Shelley Winters, Claire Trevor, Wendell Corey.

Il messicano Chu Chu [sic] Ramirez ha ottenuto da poco la cittadinanza americana e si prodiga per redimere una ragazza alcolizzata, Nancy. Ma chi è interessato a lui è Louise, la moglie del principale: e visto che Ramirez è tutto d’un pezzo, si immaginano le conseguenze. Buoni sentimenti e realismo sociale quasi alla Capra: Wellman, come spesso gli capita, è sincero e limitato. (Mereghetti – 2 pallini).

Un buon cast sostenuto da una buona sceneggiatura in una commedia drammatica schematica ed edificante, ma ravvivata dalla sincerità (Morandini – 2 pallini).

Eccentric melodrama in which all the native Americans are whores, cheats or murderers; well enough made but not very interesting. (Halliwell).

Tratta la cessione dei diritti di Full of Life prima coi fratelli King e poi con Stanley Kramer, che scuce 40 mila dollari, ma poi accantona il progetto per Mezzogiorno di Fuoco.

Giugno: torna alla MGM con un contratto rinnovabile di 1000 dollari a settimana per 40 settimane rinnovabili. Si occupa di varie cose, compresa la televisione, e scrive varie sceneggiature religiose. Di esse solo The Reluctant Saint – Cronache di un convento diventerà un film nel ’61.

Nel ‘600 un giovane campagnolo, mentalmente un po’ dissestato, entra nel convento francescano di Otranto, ma la sua estrema ingenuità con conseguenti dabbenaggini e malestri suscita la diffidenza di compagni e superiori finché i miracolosi fenomeni di levitazione di cui è protagonista convincono tutti: a modo suo, è un santo. Dmytryk s’è cimentato con la vita del leggendario fra’ Giuseppe da Copertino (1603-1663), ma i risultati sono ora modesti ora goffi (Morandini – 2 pallini).

Un frate dotato di poteri paranormali è costretto dai confratelli a farsi esorcizzare. Ritratto agiografico del francescano Giuseppe da Cupertino [sic], in un film fantasioso ma di scarso interesse (Mereghetti - 1 pallino).

Scaduto il contratto con la MGM, ne firma uno per la Frank Capra Productions per un film scientifico senza esito.

febbraio: contratto con la Universal Pictures per Miracle of the Fishes, sulla redenzione di un cattivo soggetto sullo sfondo dell’industria del pesce.

Full of Life vince il premio del Parent’s Magazine come miglior film per famiglie ed è candidato al premio di miglior sceneggiatura – commedia della Writers Guild of America. Vince il premio Robert Rich per La più grande corrida, elaborazione di My Friend Bonito (o meglio, la sceneggiatura era in realtà di Dalton Trumbo, che l’aveva scritta sin dal ’28 a partire dalla stessa documentazione poi usata da Fante e da Fenton).

Buoni sentimenti e melassa sopra il livello di guardia. La traduzione del titolo sarebbe più giusta al maschile (Pieno di vita) perché il protagonista è il vecchio suocero. (Mereghetti – 1 pallino ½).

Pieno, colmo, straripante di vita e di simpatia, di calore umano, di sana sensualità, il film è tratto da un romanzo di John Fante che l’ha sceneggiato, con una Holliday saporita e misurata e bravi caratteristi. (Morandini – 3 pallini).

Domestic comedy drama with good scenes but fatally uncertain mood. (Halliwell – 1 pallino).

Scrive, insieme a Sonya Levien e Daniel Fuchs, la sceneggiatura di Jeanne Eagels – Un solo grande amore.

Fante va per la prima volta in Italia per preparare la sceneggiatura di Les Roses, per la regia di Richard Quine, con Jack Lemmon nel ruolo principale. Ispirato al racconto Le rose di Concettina di Félicien Marceau, è la storia d’amore tra un marinaio americano e una povera ragazza napoletana. Purtroppo la lavorazione del film si blocca e viene richiamato indietro dalla Columbia.

Negli anni ’20, una ballerina di fila arriva al successo a Broadway, ma l’alcol e la droga le distruggono sia il matrimonio sia la carriera. Classica parabola di ascesa e declino che al regista sembra interessare non per la successione melodrammatica degli avvenimenti (che rischia di scivolare nel fotoromanzo), ma soprattutto come contraddittorio ritratto di un’attrice divisa tra l’ambizione e una violenta tendenza autodistruttrice, paradigma perfetto delle insicurezze psicologiche con cui un attore deve convivere tutta la vita. Grande prova della Novak, bionda ed eterea ma anche volgare e carnale, capace di mettere in evidenza le tendenze contraddittorie del suo personaggio e filmata da Sidney (e dal direttore della fotografia Robert Plank) in “un bianco e nero dalle sfumature fantastiche” [Lourcelles]. (Mereghetti – 2 pallini).

Ascesa e caduta di Jeanne Eagels (1894-1929). Ballerina in un circo, riuscì a interpretare, grazie a un inganno che provocò il suicidio di un’attrice, la protagonista di Pioggia che fu replicata per 174 settimane a Broadway. La divorava l’ambizione, la minava un sentimento di autodistruzione che ne fecero un’alcolizzata prima, una tossicomane dopo. Fu una delle attrici più rappresentative dei roaring twenties, di quel ruggente periodo che va dalla fine della prima guerra mondiale alla crisi del ’29, anche chiamata la jazz age, cantata da Fitzgerald, Hemingway, Dos Passos, Stein. Qui mediocre attrice, K. Novak ha il carisma. Stilisticamente discontinuo, ha un momento di sincero pathos drammatico: l’incontro tra la Novak e un’attrice decaduta cui V. Grey dà un’indimenticabile rilievo. (Morandini – 2 pallini).

Well-upholstered but basically too conventional showbiz biopic. (Halliwell – 1 pallino. Mette in corsivo Sidney e Plank).

Ingaggiato da Darryl F. Zanuck della 20th Century Fox per adattare il romanzo Il re deve morire di Mary Renault, di ambientazione greco-classica.

Maggio: parte per Parigi, incaricato di scrivere la sceneggiatura High Tide (o The Flesh Don’t Bite), storia d’amore spagnola in cui un ragazzo scopre che il padre vedovo ha sposato una ragazza zingara.

A Parigi il produttore Charles Feldman gli propone di sceneggiare il romanzo Passeggiata selvaggia di Nelson Algren, e Dino De Laurentiis gli propone 2 sceneggiature.

Settembre: accetta la proposta di Feldman e scrive, con la collaborazione di Edmund Morris, Walk on the Wild Side – Anime sporche (film nel 1962).

(adattato nel 1959 dal romanzo Passeggiata selvaggia di Nelson Algren, insieme a Edmund Morris).

Regia: Edward Dmytryk. Con Laurence Harvey, Capucine, Anne Baxter, Barbara Stanwyck, Jane Fonda.

Da un bel romanzo di Nelson Algren, un dramma torbido, sceneggiato da troppe mani (tra gli altri Ben Hecht, John Fante e Clifford Odets) che dovette sopportare le imposizioni dell’agente/produttore Charles K. Feldman (tra le sue pretese quella di anacronistici vestiti di Pierre Cardin per Capucine). Alcune scene furono girate da Blake Edwards. Bei titoli di testa di Saul Bass (Mereghetti – 2 pallini).

Ottimi titoli di Saul Bass, musica di Elmer Bernstein, fotografia del bravo Joe McDonald, John Fante tra gli sceneggiatori, nomi celebri nel cast per un film nullo (Morandini – 1 pallino ½).

A brilliant title sequence heralds the dreariest and most verbose of self-conscious melodramas, quite missing the sensational effect promised by the advertising (Halliwell).

“Since the film prides itself in calling a spade a spade, it is surprising to find all concerned reacting to their material as though they were up to their waists in a quagmire (MFB – Halliwell).

Agosto: firma un contratto di 10 settimane per Dino De Laurentiis. Scrive Black City – Il re di Poggioreale, film nel 1961.

Contratto con la Paramount per My Six Loves – I miei sei amori (film nel 1963).

(scritto insieme a Vittoriano Petrilli e Giuseppe Mangione nel 1960 col titolo Black City).

Regia: Duilio Coletti. Con Ernest Borgnine, Keenan Wynn, David Opatoshu, Yvonne Sanson.

Un melodramma che è anche uno spaccato antropologico dell’universo napoletano, ispirato a un personaggio reale. Se i personaggi principali risentono di un certo prevedibile folclore (con tanto di gara tra Borgnine e Wynn su chi fa meglio la pizza), compreso il commissario idealista venuto dal nord e il vescovo (Salvo Randone) che sceglie proprio il ladro Don Peppino per riportare a Napoli il tesoro di San Gennaro nascosto in Vaticano, il ritratto del mondo di miserabili che li circonda – ora disperato ora solo avido – è convincente e credibile; e il saccheggio finale, quando nessuno rispetta più l’ex “re” caduto in disgrazia, ha una sua incisiva verità morale. (Mereghetti – 2 pallini).

Ricostruzione fantasiosa della Napoli di guerra, ma sanguigna e pittoresca. Qua e là la sincerità diventa verità. Bel coro di figure e figurine popolari. Uno migliori film di D. Coletti (1908-99). (Morandini – 2 pallini ½).

Una stella del cinema in vacanza incappa non solo in sei orfanelli alla ricerca di una mamma, ma anche in un marito. Melassa sopra i livelli di guardia (Mereghetti – 1 pallino).

Fante e Petracca vengono premiati dalla National Catholic Theater Conference con il Religious Drama Award per The Reluctant Saint, uscito quell’anno.

Lavora all’adattamento della sceneggiatura di Un Italiano in America di Rodolfo Sonego (diventa film nel ’67).

Novembre: lavora per la King Brothers a Maya the Magnificent (film nel 1966).

(scritto nel 1963 come Maya the Magnificent, adattato da Gilbert Wright dal racconto The Wild Elephant di Jalal Din e Lois Roth)

Avventure esotiche (con abbondanza di riprese in loco) per un target adolescenziale che si presume già all’epoca indifferente, con messaggi di tolleranza e banalità stereotipate. Anche John Fante ha messo mano al soggetto di Jajal Din e Lois Roth. Musica di Riz Ortolani (Mereghetti – 1 pallino).

È un modesto e simpatico film, adatto per le famiglie, diretto da J. Berry, regista americano di sinistra costretto all’esilio nei primi anni ’50 dal maccartismo rampante (Morandini – 2 pallini).

Good-looking but otherwise uninteresting animal drama which served as the pilot for a TV series (Halliwell).

febbraio: Insieme ad un vicino, Rudolph Borchert, lavora al trattamento Black Mountain, storia di un ragazzo messicano e del suo asino,che poi trasformerà in un libro per bambini (Bravo, Burro!).

Con Fenton scrive un western per la televisione, Something for a Lonely Man.

Peter Sellers si interessa di My Dog Stupid e Fante si impegna con la Ashmont Productions per farne la sceneggiatura.

Lo sceneggiatore Robert Towne ottiene un’opzione per fare un film da Chiedi alla polvere.

Robert Towne paga 1500 dollari per un’opzione da La confraternita dell’uva, un progetto che vede coinvolto anche FF Coppola.

gennaio: va a trovare FF Coppola a San Francisco, per avere notizie del film, ma FF Coppola accantona il progetto per Apocalypse Now.

autunno: Coppola gli spedisce l’adattamento di Dennis O’Flaherty da La confraternita dell’uva.[31]

[1] Ross Wills, John Fante, “Common Ground”, vol. 1, Spring 1941. In John Fante. Lettere 1932-1981, a cura di Seamus Cooney, Roma, Fazi Editore 2004, pp. 484-485 (traduzione di Alessandra Osti).

[2] Garnier, Philippe, Un abruzzese a Hollywood, in L’Abruzzo e il cinema, Pescara, Istituto Multimediale “Scrittura e Immagine”, Ediars 1995, p. 203. Riportato in Ricci, Elena, John Fante, scrittore per il cinema, in AA. VV., John Fante scrittore e sceneggiatore, Pescara, Istituto Multimediale “Scrittura e Immagine”, Ediars 1998, p. 9.

[3] Alla madre, agosto 1934. Lettere, cit., p. 112.

[4] Alla madre, 14 novembre 1935. Ivi, p. 143.

[5] A H.L. Mencken, 16 giugno 1934. John Fante, Sto sulla riva dell’acqua e sogno. Lettere a Mencken 1930-1952, a cura di Michael Moreau, Roma, Fazi Editore 2001, pp. 68 (traduzione di Alessandra Osti).

[6] Alla madre, 12 luglio 1934. Lettere, cit., p. 106. Si noti l’autoironia della frase.

[7] Alla madre, 9 dicembre 1934. Ivi, p. 116.

[8] Alla madre, 24 aprile 1935. Ivi, p. 127.

[9] “Quando finisco al verde il mio agente a Hollywood riesce a piazzarmi per qualche settimana in uno degli studi cinematografici – fino a quando mi licenziano – e ne vengo via avendo abbastanza da poter respirare con facilità. Ma è un’esistenza esasperante, snervante, e in ultima analisi non ne vale la pena. Il compromesso diventa sempre più difficile. Hollywood è un postaccio” (a Mencken, 11 novembre 1936). Lettere a Mencken, cit., p. 96.

[10] A Carey McWilliams, 15 gennaio 1958. Lettere, cit., p. 352.

[11] “La complessità dello scrivere sceneggiature oggi, con il declino della produzione a Hollywood e il vantaggio che ne risulta in Europa, sono quasi troppe per poterci pensare. È un problema che mi ronza continuamente in testa” (alla moglie, 7 ottobre 1960, da Roma). Ivi, p. 387-388.

[12] “Il cinema sta attraversando uno dei periodi peggiori e gli studi cinematografici non comprano soggetti. C’è moltissima preoccupazione per la televisione e la paura che rovinerà il giro d’affari che gira intorno al cinema” (ai genitori, 4 gennaio 1949). Ivi, p. 293.

[13] Vedi il capitolo Fitzgerald, Faulkner, Hemingway a Hollywood, in Fernanda Pivano, Viaggio americano, Milano, Bompiani 2001, pp. 72-78.

[14] In una lettera del 23 marzo 1972 a Carey McWilliams, Fante ricorda con stizza di aver guadagnato più di Faulkner alla Warner e ironizza sull’abilità di sceneggiatore di Faulkner. Lettere, cit., p. 405.

[15] Ai genitori, 2 agosto 1941. Ivi, p. 261.

[16] A Pascal Covici, 17 settembre 1941. Ivi, p. 263.

[17] Per esempio corresse un’unica scena per un San Francesco di Michael Curtiz. Ne siamo a conoscenza perché Fante ne parla in una lettera a Joyce da Roma il 12 ottobre 1960. Ivi, p. 389.

[18] Walker, John (a cura di), Halliwell’s film & video guide 2001, London, HarperCollins 2000, p. 565.

[19] Mereghetti, Paolo, Il Mereghetti. Dizionario dei film 2004, Milano, Baldini Castoldi Dalai Editore 2003, p. 1951.

[20] John Fante, Il mio cane Stupido, in Romanzi e racconti, Milano, Meridiani Mondadori 2003, p. 1015 (traduzione di Alessandra Osti).

[21] Vedi Elena Ricci, op. cit., pp. 14-18.

[22] John Fante, Aspetta primavera, Bandini, in Romanzi e racconti, cit., p. 249 (traduzione di Carlo Corsi).

[23] John Fante, Sogni di Bunker Hill, Torino, Einaudi 2004, p. 132 (traduzione di Francesco Durante).

[24] Il mio cane Stupido, cit., p. 989.

[25] Il dialogo continua così: “«Il Tiranno non è un brutto libro. Ha avuto ottime recensioni». «Quante copie ha venduto?». «Non molte, ma ne hanno tratto un buon film». «L’hai visto ultimamente in tivù?»”. Ivi, pp. 1031-1032.

[26] Ivi, p. 1001.

[27] Molise/Fante viene riconosciuto pubblicamente come sceneggiatore anche dal meccanico Griswold: “«È lo sceneggiatore?». «Esatto»” (p. 1101).

[28] Ivi, pp. 1036-7.

[29] Nella lettera del 15 agosto 1934 al suo mentore H. L. Menken, Fante dichiara la propria passione per la del Rio, che progetta di conquistare. Lettere a Mencken, cit., pp. 80-81.

[30] Garnier, Philippe, loc. cit.

[31] I riferimenti sono tratti da John Fante, Romanzi e racconti, a cura di Fancesco Durante, Milano, Meridiani Mondadori 2003; Mereghetti, Paolo, Il Mereghetti. Dizionario dei film 2004, Milano, Baldini Castaldi Dalai 2003; Morandini, Laura, Luisa e Morando, Il Morandini. Dizionario dei film 2004, Bologna, Zanichelli 2003; Walker, John (a cura di), Halliwell’s film & video guide 2001, London, HarperCollins 2000.