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Riccardo III

Comunicare Shakespeare: gli adattamenti cinematografici del Richard III:

Introduzione

Cap. 1: Shakespeare

(parte 1) (parte 2)

Cap. 2: L. Olivier

(1) (2) (3) (4)

Cap. 3: Loncraine e McKellen (1)(2)(3)(4)

Cap. 4: Al Pacino (1) (2)(3)(4)(5- didattica)

Conclusione

Bibliografia

"And wilt thou learn of me?" Spiegare Richard III al cinema

Il mito di Riccardo III

John Fante

Tra sceneggiatura e romanzo

ricerca

il mio blog

 “And wilt thou learn of me?”

Spiegare Richard III al cinema

© Cecilia Latella 2004

I film tratti da opere letterarie costituiscono una rilevante parte della produzione cinematografica mondiale; non sono molti, però, quelli “su” un’opera letteraria. Looking for Richard (1996), di Al Pacino, è un interessante e quasi unico esempio all’interno di questa ristretta categoria, in quanto si assume esplicitamente valenze didattiche e informative che negli altri film rimangono implicite. La sfida è quella di “dare forma cinematografica alla critica letteraria”[1]: “È come se Pacino e Kimball oltre che montare scene, avessero cucito un testo e il suo apparato critico, evitando la noia delle note a piè di pagina”[2]. La funzione educativa è evidente fin nella forma scelta da Pacino: Looking for Richard appartiene al genere del docudramma, come lo definisce lo stesso regista, in cui si mescolano parti documentaristiche (le interviste, le scene di vita quotidiana, il dietro le quinte) a brani recitati del Richard III che costituiscono un film nel film. Looking for Richard non è una trasposizione cinematografica del Richard III di Shakespeare, ma una riflessione su di esso, su Shakespeare nel mondo d’oggi e sul mestiere di attore.

Al Pacino aveva recitato il Richard III a teatro nella stagione 1972-73 e nel 1979, ricevendo critiche alterne. La sua passione per questo testo, tra tutti i drammi shakespeariani, non si era mai spenta: “I’ve been obsessed with the character of Richard for over 20 years. He is one of the greatest villains of all time. I started doing scenes from Richard at the Actor’s Studio when I was an unknown”^[3]. È l’importanza nella sua stessa formazione professionale a suggerire all’attore di dirigere un film sperimentale come questo piuttosto che una semplice trasposizione cinematografica del Richard III. Prima di diventare film per il cinema, Looking for Richard è stato pensato come materiale audiovisivo per le scuole. Al Pacino ha più volte dichiarato che “it started as a thing I thought I would do and send out to schools. I thought it had some kind of educational merit. And because I think the seed of it started in schools. In the late seventies I went out and was touring some schools, colleges and I would recite poetry. Everyone of these I would mention Shakespeare and I was surprised at how few of the kids had even read Hamlet. And I remember that I would talk about the play and then read an excerpt. By doing that they would get tuned, they would find the equinox from their world to the Shakespeare world and make the jump. And I forgot about it. Years later I was asked to do Richard III as a movie, I had done it on stage, and I thought I wouldn’t do it as a movie. I couldn’t see myself doing it. Olivier had done it and it was done. Then I got this idea and this would be a way of doing it. It gradually turned into this. I thought it would be on television or something. Then six months ago I thought it may get theatrical release”[4].

La possibilità di utilizzazione scolastica di Looking for Richard è stata confermata, alla sua uscita in America, dalla contemporanea distribuzione nelle scuole di una “Viewer’s Guide and Lesson Plan”. Prodotta dalla Youth Media Production, in cooperazione con la casa produttrice del film, la Fox Searchlight Pictures, questa guida, scaricabile gratis da Internet[5], si dimostra un eccellente strumento per integrare la visione del film e per continuare a lavorarci su in classe.

Ma il target di Looking for Richard si è venuto ad allargare quando il progetto si è espanso, mirando ad una distribuzione cinematografica internazionale. Il pubblico possibile è divenuto molto più ampio, e quindi Looking for Richard non si rivolge solo a studenti ma potenzialmente a chiunque. Il concetto della comunicazione e della capacità di fruire liberamente del suo prodotto è espresso da Al Pacino nei primi minuti del film: “It’s always been a dream of mine to communicate how I feel about Shakespeare to other people. So I asked my friend Frederick Kimball, who is an actor and a writer, and also our colleagues Michael Hedge and James Bulleit to join me and, by taking this one play, Richard III, analyzing it, approaching it by different angles, putting on costumes, playing out scenes, we could communicate both our passion for it, our understanding that we’ve come to, and in doing that, communicate a Shakespeare that is about how we feel and how we think today”.

Analizzando il film ci si accorge però di come questa comunicazione avvenga non sempre in maniera lineare e/o corretta. Girato in tre anni nei momenti liberi, ridotto a due ore da otto di riprese, il film rispecchia nella forma eterogenea la sua genesi frammentata e più volte ripensata. Looking for Richard si articola su cinque piani principali diversi, costituiti dall’inchiesta su Shakespeare condotta per strada tra la gente comune, dai pareri degli esperti (attori, registi e critici shakespeariani), dagli scambi di opinione tra Pacino, il suo sceneggiatore Frederick Kimball e i produttori, dalle prove degli attori e infine dalla rappresentazione in costume del Richard III. Queste cinque categorie sono intrecciate tra loro da un montaggio veloce, talora velocissimo, e inframmezzate da scene di stacco e “comic relief”[6].

Sono toccati molteplici temi: Shakespeare, chi era, cosa ha rappresentato, e chi è e cosa rappresenta adesso; i problemi del testo shakespeariano; la difficile relazione tra gli attori americani e Shakespeare; il Richard III, di cosa parla, quali siano le relazioni tra i personaggi, quali siano le motivazioni dietro i loro gesti, e come se ne organizza una rappresentazione. Tali questioni sono moltiplicate, in numero e in risonanza, dalla varietà dei punti di vista presentati, di Al Pacino, degli altri attori, del pubblico, dei critici, degli attori famosi intervistati. Inoltre gli stessi partecipanti cambiano spesso il loro punto di vista. Al Pacino, in particolare, si presenta via via come uno studente al livello degli altri studenti, come colui che risponde alle domande, come il regista del film, come l’attore che impersona Riccardo e come se stesso. 

La parte più vitale e creativa di Looking for Richard è contenuta nei primi dieci minuti. Il contatto con la gente comune e le loro impressioni sono stimolanti, per quanto questi interventi siano stati sicuramente manipolati, se non in fase di regia, almeno in quella di montaggio. Il risultato dell’indagine porta inevitabilmente alla conclusione che la gente non si cura di Shakespeare e che non conosce affatto il Richard III. Non si rammenta di Riccardo neanche quando Pacino ricorda che era gobbo e aveva un braccio deforme. Al Pacino si ritrova davanti un muro di ignoranza quando va a recitare il monologo d’apertura di Riccardo davanti ad una platea di studenti. I ragazzi fotografano ripetutamente il divo con le loro macchinette, ma non rispondono quando l’attore chiede loro il significato del “winter of our discontent”.

Nonostante questo, sono proprio alcuni degli intervistati a mettere in luce i nodi centrali della ricerca di Al Pacino: la difficoltà del Richard III, poi la difficoltà amplificata di recitarlo con un accento americano, l’esportazione di Shakespeare da parte degli inglesi (che lo utilizzano anche come ologramma di sicurezza sulle carte di credito) e l’appropriazione estera (addirittura da parte dei giapponesi).

Questo materiale documentaristico è insieme uno dei fini del lavoro di Pacino (mostrare quale sia la reale presenza di Shakespeare oggi), e l’introduzione al resto del film. Looking for Richard ha una struttura (formalmente) circolare. Dalla parete gotica di Westminster si passa, all’inizio, ad un campo di basket nei sobborghi di New York, e poi agli attori intorno a un tavolo, mentre alla fine c’è un movimento inverso, con gli attori in costume che si allontanano, il campo di basket che sfuma sul profilo frastagliato del palazzo inglese, il tutto salutato, in apertura e in chiusura, dalle parole di The Tempest: “Our revels are ended. These our actors, as I foretold you, were all spirits and are melted into air, into thin air […] We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep” (IV.1. 148-158). Il contatto col pubblico invece non raggiunge una chiusura. Il lavoro che fa Pacino, infatti, di spiegare e mostrare il Richard III, non è testato sul pubblico intervistato in Looking for Richard, bensì rimane aperto per il pubblico a cinema, a scuola o a casa. Al Pacino, forse umilmente, non chiude Looking for Richard intervistando le persone anche dopo la visione del suo lavoro, e quindi verificando di prima mano l’efficacia della sua fatica. Scopo e introduzione del film, le reazioni delle persone comuni smettono di essere prese in considerazione quando l’attenzione si sposta su Al Pacino, la rappresentazione in costume e i pareri degli esperti.

Il problema degli attori americani alle prese con Shakespeare, tirato fuori sin nei primi minuti da una delle ragazze intervistate, è variamente affrontato nel corso del film e costituisce la principale ambivalenza su cui si gioca Looking for Richard. È la stessa forma alternata e eterogenea del film,  “conflicted as divided York and Lancaster”[7], a riflettere puntualmente la difficoltà di questa relazione, che è sempre stata ambivalente.

Costretti a confrontarsi con l’autore per eccellenza della madrepatria inglese, gli americani tentennano e vacillano. La grandezza del bardo è universalmente riconosciuta, e ad essa una parte degli americani si inchina; ma in reazione alla colonizzazione inglese il patriota americano rifiuta il campione dei colonizzatori. Nei confronti di Shakespeare l’americano è così frazionato tra la devozione riverente e l’ostilità, posizioni occupate nell’Ottocento rispettivamente da Emerson e da Whitman. Per la fazione americanista, Shakespeare è da considerare un autore favorevole all’aristocrazia e reazionario: cose inaccettabili per l’America liberale e progressista. Per gli altri, Shakespeare è “the father of the man in America”, secondo le parole di Emerson^[8].

Tra le posizioni di Emerson e di Whitman, Pacino si schiera con decisione dalla parte del primo. È evidente che lo stesso progetto di Looking for Richard è nato da un forte amore nei confronti del bardo. Shakespeare è colui che ha già detto tutto quello che si poteva dire; alla fine del film, Pacino afferma: “qualsiasi cosa io dica, so che Shakespeare l’ha già detta”. Piuttosto che discutere in prima persona di questa passione, Al Pacino lascia che la si legga attraverso le parole degli intervistati, per esempio di James Earl Jones, che ricorda quando, da piccolo, ascoltò il discorso di Antonio letto da uno zio. “Era la prima volta che sentivo grandi parole, che avevano un grande significato”. Ma l’intervento che forse esemplifica meglio tutte le intenzioni di Pacino è quello di un senzatetto di colore, che osserva: “Intelligence is wrapped with language. When we speak with no feelings we get nothing out of the society. We should speak like Shakespeare, we should enter Shakespeare into the academics. Know why? Because then the kids would have feelings. We have no feelings, that’s why it’s easy for us to get a gun and shoot each other. We don’t feel for each other. But if we were taught to feel we wouldn’t be so violent”. Al Pacino chiede: “And do you think that Shakespeare helps us with that?”, e l’uomo risponde: “He did more than help us, he instructed us”.

Shakespeare è dunque considerato indispensabile nell’educazione ai sentimenti, a partire dall’infanzia. Il senzatetto di colore, più avanti, continua: “If we think words are things and we have no feelings in our words, then we say things to each other that don’t mean anything. But if we felt what we said, we’d say less and mean more”. Thomas Cartelli vede in quest’ultimo enunciato la chiave di lettura di Looking for Richard. La riduzione del play alle scene madri servirebbe appunto per far emergere tutta la verità psicologica di quelle scene. “Saying less and meaning more thus translates – at least in Pacino’s filming of the early scenes of the playtext – into an esthetic that shows off the power of American acting’s preference for gesture over word, the body over the head, and of film’s capacity to deliver, in howsoever stylized a way, the pressure and fullness of experience: the tenor and immediacy, if not the «truth», of the street” [9].

L’atteggiamento riverente verso Shakespeare non riesce a nascondere qualche ambivalenza di fondo. “In this film [Pacino] crosses his company’s performance of the play dialectically with a performance of anxiety about the authenticity of Shakespeare for everyday Americans, the America from which Mr. Pacino, as a Hollywood film actor, wants and needs to derive his authenticity. Mr. Pacino is not prepared to give up either Shakespeare or America; his film gives us both unreconciled” [10]. Shakespeare “purtroppo” è inglese e viene insegnato a scuola in un modo sbagliato e noioso: spetta quindi a Pacino demistificare parzialmente il bardo in modo che diventi più accessibile e più americano. Gli interventi degli attori e registi inglesi, Kenneth Branagh, Vanessa Redgrave, Peter Brook, Derek Jacobi, sono usati soprattutto come autocritica al loro modo di intendere e di trasmettere Shakespeare. Servono per giustificare, autorizzare, e anzi incaricare Al Pacino di togliere la polvere inglese dalle spoglie del bardo.

Pacino vuole abbattere “that thing that gets between us and Shakespeare and makes some of our best actors just stop when they come to Shakespeare”. Fred Murray Abraham continua sulla stessa linea: “The problem with being an American and Shakespeare is that you approach reverentially. We shouldn’t but we do. We have a feeling of inferiority to the way it has been done by the British”. Jacobi afferma: “I think Americans have been made feeling inhibited. Because they’ve been told so long, by their critics, by their scholars, by all the committee of Shakespeare that they cannot do Shakespeare. Therefore they got into head that they can’t and you became took in, self-conscious. I think the great of American actors is that they are not self-conscious, but they are when they come to Shakespeare because they’ve been told they cannot do it. And very fool, they did believe that”.

Questo discorso è vero se si considera il punto di vista americano, ma non finisce di stupire. Gli americani stessi si ripetono che la pronuncia elisabettiana è più simile all’inflessione americana che all’inglese moderno, e un grandissimo come Orson Welles non era per niente intimorito dalle differenze culturali mentre girava i suoi Macbeth, Othello e Falstaff. Eppure gli americani non hanno ancora sciolto il nodo che li trattiene quando si confrontano con Shakespeare[11].

Tutti spronano allora Al Pacino a non lasciarsi intimorire dall’accento sbagliato e dalle parole incomprensibili. Shakespeare sta morendo per colpa degli inglesi, i quali per troppo tempo hanno dissociato pensiero e parola, come afferma la Redgrave; Brook dice: “The text is only a mean of expressing what’s behind the text. So if you get obsessed with the text – this is the great barrier of American actors, who get obsessed with the British way of regarding a text – that is not what matters. What matters is that you have to unravel and to penetrate into what at depth is about”.

L’unico che difende la competenza degli inglesi nei riguardi del loro autore nazionale è John Gielgud, che afferma: “Perhaps they don’t go to painting galleries and read books as much as we do. Because I think it is the effect of how everybody looks and behaves the one that gets us the Elizabethan feeling of period”.

Gran parte delle energie di Pacino sono indirizzate a riempire d’ironia il suo film, con risultati spesso controproducenti. Per esempio, alla fine del film, è mostrato Shakespeare in persona che scuote la testa in segno di disapprovazione, ed in questo caso l’autoironia funziona. I frizzi e lazzi che gli attori si scambiano nelle loro prove, invece, sono fastidiosi e compromettono l’efficacia drammatica di molte scene. Lo struggente monologo di Riccardo alla fine di V.3. è completamente rovinato da una battuta infelice. Un momento spiazzante si ha quando Pacino, presa in mano un’edizione completa delle opere di Shakespeare, sbaglia a leggere il titolo (“anointed” invece di “annotated”) e afferma: “La cosa che preferisco di Shakespeare sono le illustrazioni”.

La passione di Al Pacino sconfina a volte nel narcisismo. In effetti sembra che un target privilegiato del film sia costituito dai fan del divo che si mostra in varie salse, con capelli lunghi, corti, con barba, senza barba, sempre con un cappello da baseball indossato alla rovescia (e Kevin Spacey lo imita, ironicamente, in una scena). Si sprecano minuti preziosi ad inquadrarlo mentre mangia, gioca a braccio di ferro e si misura la temperatura mettendosi un termometro in bocca.

Durante le passeggiate, in macchina o a piedi, di Al Pacino con i produttori, si discute nuovamente di Shakespeare e delle difficoltà del Richard III, nonché della scelta degli attori, delle locations e delle luci. Lo sceneggiatore Frederick Kimball assiste Al Pacino nella sua ricerca e ne è il secondo autore, in un modo che potrebbe ricordare il ruolo di Buckingham al fianco di Riccardo III.

Nonostante questi momenti dedicati alla ricerca delle locations giuste e degli angoli di ripresa, in Looking for Richard non si avverte mai una risonanza della dialettica Shakespeare a teatro/Shakespeare a cinema, né si discute delle specifiche difficoltà di trasformare il linguaggio teatrale di Shakespeare in narrazione cinematografica. Pacino nelle sue indagini non risponde a questa problematica e anzi il suo film tende ad un livellamento della questione. Anche se il montaggio molto veloce e l’utilizzo di macchine a mano dà un costante senso di movimento, l’impianto delle scene resta teatrale, come se si volesse dare l’impressione di riprendere uno spettacolo dal vivo anche durante la rappresentazione in costume oltre che nelle prove e nel resto del film di taglio documentaristico.

Dopo aver sondato, grazie alle parole di Kevin Kline e di Kenneth Branagh, che la scuola presenta Shakespeare in un modo freddo e aulico che non riesce ad interessare i ragazzi, Al Pacino si ritrova a dover fare i conti col pentametro giambico. Le molte esemplificazioni che gli vengono date, su cosa significhi letteralmente pentametro giambico (il produttore Michael Bullet e Frederick Kimball), su come si legga (Branagh e Rosemary Harris), e su quale senso abbia (Vanessa Redgrave spiega appassionatamente che rappresenta il fluire delle emozioni umane, tra la gioia e la pena) non riescono comunque a convincere Pacino, che si ritrova a scuotere il capo in segno di incomprensione. In altra sede, nella riunione degli attori, Pacino si preoccupa invece di rassicurare gli spettatori che non è importante se non si comprende il significato di ogni parola, purché si afferri il senso generale (e specialmente quello che sta sotto le parole), e che si può ammansire anche il pentametro giambico, basta “sintonizzarsi” come se fosse un ritmo rap.

Superato lo scoglio del pentametro giambico, Al Pacino è pronto per mettere in scena il Richard III. Il primo atto, rappresentato molto più estensivamente dei restanti quattro, è anche quello a cui sono dedicati maggiori sforzi esemplificativi e sono mostrate maggiori discussioni tra gli attori. I primi due versi, in particolare, sono interrotti e accompagnati da numerose spiegazioni, che chiariscono stringatamente la fase, successiva ad una guerra civile, in cui ci troviamo. Frederick Kimball illumina goffamente il significato del pun di “sun of York” (“è il sole che splende in cielo sulla contea inglese di York, ma York è anche il nome di vostro padre, e per lui un figlio è come il sole”, dice) e suggerisce ad Al Pacino di mutare in “C” la “G” della profezia sul G di Clarence, che arriva così a perdere la sua doppia (o tripla) valenza.

La spiegazione del Richard III è parziale e a volte insufficiente. L’incompletezza delle informazioni dipende sia da una scelta precisa che mira ad invogliare lo spettatore a scoprire quello che non è stato detto accostandosi in prima persona al Richard III, sia da distrazioni e sviste di Pacino. Ponendosi come un qualsiasi spettatore o lettore che si ritrovi improvvisamente davanti al Richard III, Al Pacino si blocca davanti al primo scoglio che si incontra: le relazioni e le parentele dei personaggi, giustamente dichiarate complicate. La spiegazione iniziale di Pacino su questo argomento si arena quasi subito perché lo stesso Pacino è entrato in confusione, e anche se dopo il film si preoccupa di chiarire chi siano di volta in volta Lady Anne, Buckingham, Hastings, l’evidenza dei personaggi non raggiunge quella ottenuta da Ian McKellen nella sua versione del Richard III. Nella rappresentazione con gli attori, l’identità dei personaggi minori si ingarbuglia sempre di più, perché Al Pacino alterna tra loro gli attori che fanno Rivers, Dorset e Grey e confonde Catesby e Ratcliffe nella scena di Bosworth. Lo stesso attore interpreta sia Grey che Catesby. Il ruolo dell’attrice che impersona la duchessa di York non è mai nominato e chi sia il personaggio resta ignoto. Alla preoccupazione per l’identità dei personaggi segue quella per la comprensione della trama: “riusciranno a seguire la trama?”, si chiede Pacino.

Manca un approfondimento della realtà storica che sta dietro all’elaborazione fantastica di Shakespeare. Al Pacino, giustamente, intende parlare del Richard III solo in quanto dramma shakespeariano, anche perché è solo in quanto creazione poetica che le vicende narrate hanno per lui un grande valore. Ma, ricordando al pubblico che c’era stata una guerra tra le due fazioni degli York e dei Lancaster, che Riccardo III era gobbo, che il 22 agosto del 1485 si era effettivamente combattuta la battaglia di Bosworth, Al Pacino finisce per rinforzare l’idea che Shakespeare stia facendo un resoconto di quanto storicamente avvenuto. Senza evidenziare la distanza tra la tragedia e la storia, le due si sovrappongono in una maniera che non rende giustizia né all’una né all’altra. Ne risulta appiattita sia la capacità e la forza creativa di Shakespeare, che, pur seguendo le sue fonti More, Hall e Holinshed, ha dato vita ad un personaggio immortale, sia la competenza di Pacino nel rapportarsi ad un tale personaggio. Il dibattito storico ci ha restituito un Riccardo molto diverso da quello descritto da Shakespeare, fisicamente normale e tutt’altro che uno “scellerato di professione”[12]; ma è solo grazie a Shakespeare che la sua figura ha acquisito connotati archetipici e universali.    

La perdita del contatto con la storia fa sì che, nella riscrittura di Pacino, resti solo la trama più aneddotica del Richard III: Riccardo e le vittime che fa fuori per arrivare al trono. Scompare la componente metafisica del play, il suo inserimento all’interno di un ciclo di crimini e punizioni, l’intervento divino, le maledizioni, la coralità, la metateatralità. Una parte sostanziale del dramma, considerata probabilmente troppo difficile, viene quindi espunta e sacrificata all’appetibilità del resto. Puntando solo sulle scene chiavi, Al Pacino riduce eccessivamente quella del balcone (III.7), eliminando i rifiuti da verginella di Riccardo prima di accettare la corona, e cancella il grande scontro con Elisabetta di IV.4. Evita di chiarire la fine di vari personaggi quali lady Anne e Buckingham e soprassiede sul matrimonio tra Richmond e la principessa Elizabeth.

Il commento di Michael Anderegg su altri due film shakespeariani, William Shakespeare’s Romeo + Juliet e Shakespeare in Love, può valere anche a proposito di Looking for Richard: “Both films, however, attempt, each in its own way, to answer the hard question any film dealing with Shakespeare’s life and work must confront: how do you make the work of a writer dead for 400 years seem relevant to present-day audiences? One answer, of course, is that you do not need to: Shakespeare remains relevant to us today; indeed, that is precisely what makes Shakespeare Shakespeare. The circular argument, needless to say, begs a lot of questions. The strategy, in any case, is always to bring Shakespeare to us, not to take us back to Shakespeare”[13]. 

Le interruzioni che subisce il primo atto fanno sì che le scene risultino fortemente staccate tra loro: il monologo d’apertura, l’incontro con Clarence, quello con Hastings, la scena della divisione a corte si succedono l’una separata dall’altra e senza che se ne capisca bene la consequenzialità. Lo spettatore ignaro potrebbe avere delle difficoltà a capire quello che sta succedendo, difficoltà introdotte non dal testo ma dallo stesso Pacino, che attraverso questo smembramento genera più confusione di quanta ne vorrebbe sciogliere.

Complessivamente, all’interno delle prove e della rappresentazione in costume, sono conservati circa 650 versi (da 3600) del Richard III, con poche modifiche o inversioni.

Le prove e le discussioni degli attori ci svelano molto poco del reale dietro le quinte. Il criterio qui è diverso da quello di film sulle vite personali degli attori o sull’industria cinematografica come Effetto notte o il recente, interessantissimo docudramma Lost in La Mancha. Gli attori di Al Pacino, partecipanti al progetto per amicizia e per passione shakespeariana, sono ripresi mentre discutono seduti attorno a un tavolo dei loro personaggi. I loro discorsi centrano difficilmente il punto e non sono molto introspettivi. Gli interventi migliori sono comunque quelli di Kevin Spacey (il migliore del cast in assoluto: avrebbe meritato di figurare in una rappresentazione integrale del Richard III) e di Kevin Conway, che si esprime con interesse anche sulla questione di Shakespeare in America. Questi interventi, però, non avvengono durante le prove con gli altri attori, ma in colloqui privati con Al Pacino. Penelope Allen difende fervidamente l’operato della regina Elisabetta, ma purtroppo non è in grado di interpretarla in un modo che sia appena passabile: è tanto eccessiva e melodrammatica nei gesti quanto inespressiva nel volto. Alle prove tra gli attori, peraltro, partecipano in genere solo gli attori secondari. Alec Baldwin, la cui parte fu girata un anno dopo quella degli altri, non è mai presente, e Winona Ryder, che destinò alla registrazione del film solo un giorno, appare particolarmente smarrita e ignorante del play.

Uno degli scopi di Al Pacino è quello di dimostrare che sono gli attori quelli che si possono esprimere con cognizione di causa su Shakespeare, cioè sul testo che loro in prima persona interpretano. Il mestiere dell’attore occupa dunque il posto d’onore all’interno del film. Gli attori famosi intervistati sono accolti pressappoco come numi tutelari che vegliano e approvano il lavoro di Pacino; quelli che recitano sono le vere dramatis personae del progetto. La rivendicazione della centralità dell’attore nella materia shakespeariana può essere considerata tra le parti più riuscite di Looking for Richard ed è stata apprezzata specialmente dagli studenti di recitazione e di arti drammatiche, come si evince dai commenti degli spettatori sul sito Internet di Amazon e sull’Internet Movie Database.

Il rapporto con gli studiosi è invece più complesso. Le informazioni che danno sono poco sviluppate e anzi quasi banali. I loro interventi riguardano la guerra delle Due Rose, l’impossibilità di Riccardo di trovare uno sfogo alla sua aggressività maschile nell’amore, adattandosi alla rinnovata stagione di pace, perché deforme, la battaglia di Bosworth. Barbara Everett spiega che all’epoca di Shakespeare si assistette allo sviluppo e alla morte del dramma, e in venti anni Shakespeare ci ha dato i drammi più grandi che abbiamo. Fa anche un brevissimo accenno al grande tema metateatrale dell’opera di Shakespeare, il fondamentale intreccio barocco tra il teatro e la vita.

Un paio di indizi suggeriscono come in realtà Pacino cerchi di screditare il ruolo degli accademici, in nome del fatto che Shakespeare appartiene agli attori e che va liberato dai legacci della sterile erudizione. Innanzitutto, mentre gli attori sono quasi tutti riconoscibili per la loro notorietà, i professori sono avvolti in un’atmosfera di indeterminatezza, sconosciuti al pubblico ed identificabili come accademici solo per il loro abbigliamento formale e per essere ripresi in stanze colme di libri. Durante una sessione di prove, Frederick Kimball, irritato, sbotta: “It is absolutely ridiculous! You [Al Pacino] know more about Richard III than any fucking scholar at Columbia or Harvard! And this is ridiculous because you’re making this entire documentary to show how actors truly are the possessors of a tradition, the proud inheritors of the understanding of Shakespeare! And then you turn around and say, «I’m going to get a scholar to explain it to you»! It is ridiculous!”. Al che Pacino replica: “A person has an opinion. It’s only an opinion. It’s never a question of someone being right. It’s an opinion, and a scholar has a right to an opinion as any of us”. Ma subito dopo, invece di offrire una opinione, quale che sia, di un critico, Al Pacino mostra Emrys Jones che rimane a bocca aperta davanti alla domanda “Perché Riccardo III ha sposato lady Anne?”. È quindi Al Pacino a sostituirsi al critico e a rispondere per lui.

Mano a mano che procediamo con la visione del film, gli interventi dei critici e degli attori si diradano per lasciare spazio alla pura rappresentazione del testo, qui e lì interrotta e punteggiata da qualche intervento o da semplici scene di stacco. Al Pacino sceglie per la rappresentazione in costume una fotografia molto satura in cui prevalgono le zone d’ombra e i neri. La saturazione dei colori e la musica drammatica di Howard Shore forniscono al Richard III un’atmosfera cupa da film di gangster o di mafia. Molti spunti ci fanno tornare in mente il Padrino, uno dei più grandi film interpretati da Pacino: i riferimenti alla “grande famiglia felice” di Riccardo, Emrys Jones che chiosa: “Shakespeare ha inteso Riccardo e Buckingham come due gangster dei quartieri alti”, la seduta del consiglio paragonata ad un conciliabolo di mafiosi da Kevin Conway. E sulla faccia di Pacino si rivede quella di Michael Corleone e del modo con cui amministrava la propria “grande famiglia felice”.

La recitazione di Al Pacino conferma quella eliminazione degli aspetti metafisici e metateatrali del Richard III di cui parlavamo prima. Se già precedentemente il Riccardo di McKellen aveva rinunciato a parte del maligno fascino di Riccardo (“Though McKellen gives asides and soliloquies directly to the camera, as Olivier did, he rarely ingratiates himself; he his no charming Vice-figure but a haggard sleepless killer”)[14], Pacino non presenta affatto i tratti da villain-clown di Riccardo. Il suo Riccardo è solo villain. La deformità è lasciata in secondo piano rispetto all’aspetto da cospiratore che Riccardo mostra anche in pubblico. Al Pacino non possiede le diverse maschere che Riccardo indossa, da consumato attore qual è, per ingannare le sue vittime. Questo è particolarmente evidente nella scena della divisione a corte, in cui Pacino/Riccardo si mostra aggressivo e accigliato nei confronti degli altri personaggi e non dissimula le proprie emozioni. Questo Riccardo si fa strada attraverso la violenza, non l’inganno. Inoltre (in coincidenza con l’americanità degli interpreti?) nessuno dei personaggi dimostra modi da aristocratici quali sono.

Inconsciamente convinto di dover rivaleggiare con gli inglesi per affermare la validità della propria operazione, Pacino arriva a girare parte della seconda metà delle riprese in Inghilterra. Va “in pellegrinaggio” alla casa natale di Shakespeare a Stratford-upon-Avon e al Globe in corso di ristrutturazione, dove recluta i figli di uno dei costruttori per le parti dei giovani principi. La visita a Stratford comprende un altro momento di demistificazione shakespeariana, in quanto Kimball vi entra senza provare quell’epifania interione che si aspettava e si stupisce per la piccolezza del letto. Al Pacino riprende la Torre di Londra, “dove facevano quella cosa”, e, sfruttando “un tipico metodo di recitazione”, va a provare la scena dei fantasmi in un teatro di Londra (probabilmente il Drury Lane). Ritorna poi in America per girarvi la battaglia di Bosworth, in cui si abbandona la ripresa teatrale finto-documentaristica per un “conventional filmic realism”[15] all’aria aperta.

In Looking for Richard si replica una rappresentazione tradizionale e poco innovativa del Richard III, in cui Al Pacino si dimostra debitore ai britannici e soprattutto a Laurence Olivier. L’ambientazione del suo Richard III resta medievale, ma di un medioevo generico e senza specificità, in cui i costumi sembrano essere stati tratti da un magazzino teatrale e mescolati tra loro alla rinfusa. Anche le scenografie sono estremamente generiche e non informano di sé la rappresentazione, come succede invece nella versione di Loncraine, né i particolari dell’architettura sono usati metaforicamente come in Olivier. Sono insomma lasciate prive di significato.

Al Pacino è più che debitore di Olivier, in quanto a volte sembra di stare effettuando più un remake di quel film che una nuova versione. Sono citate due tra le trovate più famose di Olivier, lo sguardo in macchina e l’ombra, inoltre la macchina da presa è spesso posizionata allo stesso modo che in Olivier: per esempio la scena della preghiera di Richmond è quasi identica nei due film, e anche la battaglia di Bosworth è una rielaborazione in piccolo della grande e coreografica battaglia di Olivier.

È proprio nella rappresentazione in costume che Looking for Richard trova i suoi momenti più deboli. Pur affermando di voler rendere il play accessibile a tutti e, soprattutto, inserendosi nella polemica di Shakespeare in America, Al Pacino non riesce in un completo riposizionamento  americano di Shakespeare. Benché utilizzi il proprio accento, Pacino rinuncia a riscrivere il Richard III in un linguaggio prettamente americano, realizzando in tal modo una vera e propria “appropriazione post-coloniale”. In realtà Al Pacino si vergogna della propria americanità e aspira ad essere riconosciuto un attore shakespeariano doc, cioè britannico. Rifiuta chi vuole dare delle versioni alternative di Shakespeare, come due giovani donne che parlano di rapporti yin-yang e di una Lady Macbeth nel mondo del rock. Pacino si autoproclama così re e vero erede della tradizione britannica. Non a caso il suo ultimo ospite, a pochi secondi dalla fine, è il vecchio Gielgud, che prima aveva difeso la posizione degli inglesi, di cui Pacino si sente finalmente un pari, pronunciando insieme la battuta di Amleto “il resto è silenzio”[16].

Nella propria battaglia per la comunicazione di Shakespeare, Al Pacino sembra completamente dimentico del fatto che “Never before have Shakespeare’s work been made so accessible to the American public – largely due to Branagh and Nunn, the imaginatively modernized productions of McKellen and Baz Luhrmann, and the experimental work of Greenaway and Jarman”[17]. È proprio il grande interesse internazionale per Shakespeare (eguagliando qui l’attrattiva della star Pacino) ad aver permesso ad un prodotto come Looking for Richard di essere distribuito nei cinema di tutto il mondo. Looking for Richard, inoltre, è uscito poco meno di un anno dopo il Richard III di Loncraine. Nella stessa America in cui l’uomo della strada non conosce il bardo e osa anzi dire “Hamlet sucks”, è presente sia una grandissima scuola critica che pubblica ormai più della metà degli studi shakespeariani al mondo, tra cui quelli sulla fertile branca del cinema shakespeariano, sia un’industria cinematografica che produce quegli stessi film su cui la critica si pronuncia. Si può dunque giungere alla conclusione, stabilito che “the tradition is anything but ossified, and foreign Shakespeares now compete at the box office with major Hollywood productions” che “the endeavour to persuade the American audience that the bard of tradition is dead is necessary in order to protect the domestic market from foreign competition”[18].  In Looking for Richard, non è un caso che Kenneth Branagh, considerato un potenziale avversario nella popolarizzazione di Shakespeare, scompaia dopo pochi minuti, e che Ian McKellen e Loncraine non siano affatto nominati.

La comunicazione del Richard III e del problema Shakespeare avviene quindi in Looking for Richard in maniera sicuramente tagliata secondo la prospettiva di Pacino, semplificata e incompleta. Ma proprio a partire dalle sue carenze, Looking for Richard può effettivamente servire da base di partenza per esplorare le dinamiche su cui si articola oggi lo studio di Shakespeare, sia dal punto di vista dello studente che da quello dello studioso. Più che fornire risposte agli interrogativi che pone, Looking for Richard si propone come generatore di spunti per intraprendere una ricerca, individuale o collettiva (scolastica, magari, mediata da un insegnante) su Shakespeare e su Richard III. Da ogni intervento scaturisce un breve avvicinamento alla risoluzione del problema e nuove domande, che si rincorrono l’un l’altra, lasciandone l’approfondimento allo spettatore. Ogni spettatore si può sentire legittimato a intraprendere personalmente lo stesso percorso di Pacino e quindi ad arrivare ad una sua appropriazione e lettura del Richard III o di qualsiasi altra opera. 

Purtroppo mancano dati statistici sulla ricezione, scolastica e non, di Looking for Richard. Il film è stato accolto da critiche discordi, o altamente lodative, o affondanti, quasi mai medie. Lo stesso didascalismo del film è stato variamente attaccato[19]. È da notare come il film non abbia ancora ricevuto un’edizione in DVD, al contrario del film di Loncraine e di quello di Olivier.

L’intento didattico e divulgativo di Looking for Richard non è prerogativa del solo Al Pacino. Tutti i film shakespeariani sono connessi con la popolarizzazione di Shakespeare e con il suo inserimento nella cultura low-brow. Il film stesso è il medium che permette questo inserimento. I registi che hanno deciso di portare Shakespeare al cinema l’hanno sempre fatto fissando le loro prospettive verso due punti di fuga: da un lato il testo da adattare, dall’altro il pubblico. Looking for Richard è diverso dagli altri film più nella forma che nelle intenzioni: si situa infatti nella lunga schiera di film che hanno adattato il Richard III per il cinema, a partire dagli albori del XX secolo.

Già l’anno precedente all’uscita di Looking for Richard Ian McKellen e Richard Loncraine avevano rinfrescato l’azione del Richard III per un pubblico internazionale. I due autori si erano trovati d’accordo nel “make a film which will entertain the broadest possible international audience and […] introduce Shakespeare to that audience”^[20]. Loncraine ha dichiarato: “I wanted to make an accessible version of Shakespeare, a version that people who are frightened of Shakespeare could go and see without any preconceptions. Shakespeare was not an elitist writer. He wrote for the people and I wanted the film to be understandable for everybody” ^[21], e McKellen: “Every time I rehearse a Shakespeare play, I assume that no one in the audience has ever seen it before. That is the Number One duty – to tell the story and to tell it in Shakespeare’s way. It’s exactly the same in the cinema. Yes, I’m very excited by the idea that people may be discovering Shakespeare for the first time”^[22].

Al contrario di Looking for Richard, che è comunque da considerare come un adattamento sperimentale di Shakespeare, Richard III (1995) è da inserire nella categoria delle trasposizioni in abiti moderni[23]. Il film nacque dal desiderio di registrare, “in another film based on a very popular Shakespeare play, which could be screened in mainstream cinemas round the world”^[24], una fortunata messinscena teatrale del Richard III, diretta da Richard Eyre e interpretata anch’essa da Ian McKellen[25]. Cercando quale epoca contemporanea si addicesse meglio per una trasposizione del Richard III, Eyre e McKellen avevano optato per gli anni ’30, ipotizzando la possibile affermazione di un dittatore fascista in Inghilterra. La comprensione del Richard III dovrebbe essere qui facilitata non dall’“apparato critico”[26] che Pacino mette in scena nel suo film, ma dallo spostamento temporale che avvicina la confusa Guerra delle Due Rose alla nostra specificità di novecenteschi. Il momento storico diventa quindi quello delle dittature nazifasciste e della seconda guerra mondiale. Il tentativo è dunque, ancora una volta, proprio quello di dimostrare che le storie che Shakespeare scriveva (o, contestualmente, sceneggiava) quattrocento anni fa sono le stesse che accadono ora, e i suoi personaggi non hanno perso di attualità in questi secoli.

La rilettura del Richard III alla luce di possibile avvento di un fuhrer a capo dell’Inghilterra negli anni ’30 è sia un generatore di senso sia, parzialmente, una forzatura. Il paragone con Hitler (sottolineato dal trucco e dalle uniformi) rafforza il senso di oscuramento e vergogna nazionale della tirannia di Riccardo (quale è espressa, nel Richard III, dal discorso di chiusura di Richmond), ma rischia di cadere in due errori. Il primo, minore, riguarda le differenze tra l’accettazione pubblica di Riccardo, che nel play è notevolmente limitata, mentre nel film (e nella realtà suggerita) coinvolge larghi strati della popolazione. Il secondo, più sostanziale, è quello di mettere in scena una storia parallela che, per la sua evidenza visiva, non ha bisogno del sostegno del testo shakespeariano e minaccia di soffocare il Richard III. La storia parallela del dittatore fascista prende mano a mano il sopravvento su quella di Riccardo III e, nella scena in cui il neo re è accolto dalle sue truppe in una sala adornata da drappi rossi con lo stemma del cinghiale (un frammento che ci riporta al Trionfo della volontà di Leni Riefensthal), vive ormai in maniera autonoma. Richard III di Loncraine è costruito cinematograficamente, con montaggio rapido, e le immagini si sostengono da sole senza bisogno delle parole. Il testo shakespeariano è in secondo piano, fortemente smembrato e ricomposto: sopravvivono poco più di 850 versi (di 3600), molti dei quali sono ridotti al minimo (in genere solo uno dei due emistichi) e i termini aulici sono tutti ammodernati.

Anche qui la storia è semplificata sino a perdere le aperture metafisiche e la ritualità provvidenzialistica. Di Riccardo si accentua il lato militare, ma conserva parte delle sue caratteristiche comiche. Si dà anche una spiegazione della sua cattiveria nel conflittuale rapporto che lo lega alla madre (Maggie Smith, in una prova universalmente lodata), da cui non è stato amato e da cui ha imparato ad odiare. La duchessa di York raccoglie alcune delle caratteristiche di Margherita, qui tagliata, così come in generale tutti i personaggi acquistano nuove sfumature “che allargano la [loro] stessa dimensione ontologica”^[27]. La sceneggiatura di McKellen è particolarmente riuscita nella differenziazione dei personaggi e nel rendere chiaro la loro identità allo spettatore, lavorando per tagli, spostamenti e condensazioni. Rivers, Dorset e Grey sono riassunti nel solo Rivers. La regina Margherita sparisce ma le sue funzioni sono parzialmente rielaborate in Elisabetta e nella duchessa di York. Tyrrell siventa il sicario di fiducia di Riccardo, rubando anche parte dello spazio di Buckingham. Inoltre grazie alla varietà dei costumi il livello sociale, nonché l’identità, dei personaggi, è sempre distinguibile[28].  

Anche il film di Loncraine si inserisce nella polemica Shakespeare-America. Riflettendo un dato costante del cinema shakespeariano più recente, la produzione del film è stata affidata a due americani, Lisa Katselas Paré e Stephen Bayly (appoggiati alla United Artists). La tendenza post-colonizzatrice si rivela infatti nei finanziamenti americani che sono dietro i film shakespeariani inglesi: “However much a British director might wish to preserve a British Shakespeare, American production money is the hidden engine that drives Britain’s Shakespeare films”[29]. In questo tipo di produzioni, star americane sono chiamate ad affiancare gli attori inglesi di teatro. Anche Loncraine utilizza attori americani, ma in modo che sviluppino un elemento interno del Richard III: la distanza tra i parvenu Woodville, il clan della regina, e la nobiltà più antica. La regina Elisabetta e suo fratello Rivers sono interpretati dagli attori più famosi tra il cast, i due americani Annette Bening e Robert Downey jr. Il personaggio di Elisabetta è il secondo in importanza dietro Riccardo (superando Buckingham) e per di più cresce di statura nel corso del film. “Within the film’s historical framework, Bening could be read as America growing from an indifference to fascism to come to Britain’s rescue in the Second World War. Ironically, Bening’s prominence in the film, as imported star-power, simultaneously suggests the destructive extent to which American mass media came to dominate British culture in the years after the war”[30].

Richard III di Loncraine è un perfetto esempio di contaminatio. Il costante rimando ad altri generi cinematografici è tra i punti cardine del film. Come evidenzia l’analisi di James N. Loehlin, il film richiama il British heritage movie, il film in costume inglese del genere di Camera con vista, il gangster movie, avvalorato dall’ambientazione anni ’30 e dall’andamento ascesa/caduta del cattivo; il musical, con una band che suona nella festa da ballo all’inizio del film e l’importanza della colonna sonora jazz; e il film di guerra, nell’ultima parte.

La chiave di volta di questo Richard III resta comunque l’ambientazione. Costumi ricalcati da modelli originali o addirittura veri abiti vintage dell’epoca, automobili cromate, orologi e pacchetti di sigarette originali, e soprattutto le architetture new-gothic o moderniste (il film è stato girato in palazzi, chiese e fabbriche in disuso degli anni ’30) creano una realtà alternativa di sorprendente coerenza. “The only reason we get together […] is to be of service to the play. Not for the benefit of ourselves, although that’s a wonderful bonus, but for the benefit of the audience. So if your intention is to reveal the play or what you can see in it to the audience, then your heart’s in the right place […] I think the most interesting designs during my theatre-going lifetime as far as Shakespeare is concerned are those which have provided a proper place or space in which the play should be performed”[31].

Anche il film di Loncraine rende omaggio al Richard III di Laurence Olivier, citando gli sguardi in macchina di Riccardo. È soprattutto Ian McKellen a riconoscere il suo debito nei confronti del maestro: “In 1958 I saw Laurence Olivier’s Richard III at Odeon Cinema in Bolton. A spell was cast as I watched the shadows of great actors and I had confirmed my juvenile sense that Shakespeare was for everybody. I hope that today’s young audience might feel something similar when they see our film”^[32].

Richard III (1995) di Laurence Olivier è imprescindibile per chiunque si occupi delle versioni cinematografiche del play. Il film fece improvvisamente conoscere il Richard III a molto più pubblico di quanto ne avesse avuto in quattro secoli di storia teatrale. Negli Stati Uniti fu trasmesso contemporaneamente in televisione (il primo passaggio sulla NBC, l’11 marzo 1956, fu visto da venticinque milioni di spettatori) e al cinema, dove ottenne sessanta milioni di spettatori. “The great watershed in the play’s theatrical history is the appearance of Laurence Olivier’s brilliantly-acted film. The total previous audience for the play would have numbered in the thousands. After the film, the number must be reckoned in the millions – our collective awareness of the play as performed will never be the same again”^[33].

L’adattamento di Olivier può rientrare nella categoria dei film teatrali, ed è sicuramente un classico nel suo genere, tanto da aver avuto finora due edizioni in DVD di cui una Criterion Collection con interviste e materiale inedito. Dopo aver già portato sugli schermi Henry V (1944) e Hamlet (1948), Olivier era considerato un veterano e un maestro nella trasposizione cinematografica di Shakespeare. La sua  decennale esperienza con il testo (Olivier aveva rappresentato il Richard III all’Old Vic per la prima volta nel 1944) permise di girare il film in brevissimo tempo, diciassette settimane.

Al primo impatto questo film sembra essere tradizionale e teatrale. Le riprese sono realizzate con dei lunghi piani sequenza, rispettando le abitudini recitative degli attori teatrali, la cinepresa è sovente posizionata leggermente in alto, l’andamento è lento. Quello che emerge è la recitazione degli attori, soprattutto ovviamente del super protagonista Riccardo, e i versi di Shakespeare. Riccardo III è in costumi quattrocenteschi, estremamente precisi e filologici (sui guanti dei nobili sono ricamate delle rose bianche; il mantello dell’incoronazione di lady Anne è stato copiato dagli originali del tempo; Riccardo indossa un collare con il suo stemma, il cinghiale). La scenografia è più stilizzata, con un accorpamento di ambienti presentati a distanza estremamente ravvicinata, e gli arredamenti sono semplici ed essenziali, ma sempre comunque quattrocenteschi.

Analizzando più a fondo il film, ci accorgiamo di quanto esso sia complesso e anche squisitamente cinematografico. Il tessuto del film è seminato di simboli evidenti e meno evidenti: corone che rotolano via, ombre che si stagliano sulle pareti e sui pavimenti ed inghiottono le ombre altrui, finestre che incorniciano le vittime e i carnefici, segni religiosi (contrapposti alla blasfemia di Riccardo) come crocifissi, affreschi di angeli e di un Cristo benedicente. Tutto questo carica il film di segnali visibili di quello che il testo sottintende: il testo è portato alla luce attraverso l’immagine, ovvero attraverso l’elemento fondamentale del racconto cinematografico. Gli elementi metafisici del Richard III, ridimensionati nei dialoghi, emergono quindi attraverso un simbolismo reso possibile solo dal cinema. Inoltre, offrendo una successione di tre incoronazioni una all’inizio, una a metà e una alla fine (la prima non c’è nel Richard III), il film acquista una struttura circolare che esemplifica visivamente il disegno ciclico della storia che si ripete sempre uguale, al di sotto dell’avvicendarsi dei vari re, quella ruota del “Grande Meccanismo” del potere, che, come dice Kott, è alla base dei drammi storici shakespeariani.

“A rare Shakespearean event, when the part’s the thing and not the play”^[34]. Seguendo la tradizione teatrale inglese generata dall’adattamento settecentesco di Colley Cibber, Olivier insiste nel fare del Richard III un one man show che ruota attorno alla sua straordinaria performance. Il Riccardo di Olivier difficilmente lascia cadere le opportunità di variare lungo tutto il suo registro; l’interpretazione che ne dà Olivier è così perfettamente metateatrale e insieme cinematografica. Riccardo è il vero regista dell’opera, domina il nostro sguardo facendoci vedere, aprendo e chiudendo porte e finestre, solo quello che vuole lui, e rendendoci suoi complici grazie ai frequenti sguardi in macchina. Scrive Olivier: “I’d made Richard III very much my part in the theatre, and I wanted to make another film. I longed to put Shakespeare, the film director and the film actor together, to bring a classic stage performance to the screen to create a classic film performance. I believed that I was sufficiently attuned to the part and to the medium as to be able to use the intimacy of the camera to create an even more thrilling and insinuating performance on screen than on the stage. I would woo and charm the audience with my devilish villainy, using close-up and long shot to devastating effect”^[35].

Il problema della recettività del suo film era considerato anche da Olivier: “I appealed to a new public, to those who had thought that Shakespeare was ‘not for the likes of them’ ”^[36]. Il play, anche qui, è stato riscritto per essere più breve e fluido. Il testo shakespeariano, di cui sono conservati in forma quasi inalterata circa 1600 versi, è più manipolato di quanto appaia in un primo momento (sono stati aggiunti brani tratti dalla terza parte dell’Henry VI e versi di Cibber e Garrick), alcune scene sono modificate o invertite (il corteggiamento di Lady Anne, ad esempio, è diviso in due) e scompare la regina Margherita. Questi tagli furono intesi per facilitare la comprensione del pubblico. Alan Dent, collaboratore di Olivier, dichiarò: “One had to choose at the outset between making the meaning perfectly clear to 20 million cinemagoers and causing 2000 Shakespearean experts to wince”[37]

Al giorno d’oggi il film di Olivier risulta come il più fedele, e probabilmente il più riuscito, ma anche il più complesso degli adattamenti cinematografici del Richard III. Sicuramente una persona completamente inesperta di Shakespeare troverebbe difficile districarsi in un primo momento tra tutti i personaggi e le complesse parentele che li legano. Laurence Olivier non fa alcuno sforzo per rendere chiaro chi siano esattamente tutti i nobili presenti alla corte, e allo spettatore inesperto resterebbe il dubbio di non aver capito esattamente la loro identità. La simbologia delle immagini risulta chiara solo dopo ripetute visioni, ed in generale il film è molto più comprensibile dopo averne ricevuto una dettagliata spiegazione. Allo spettatore si richiede molta attenzione, tanto più che il contatto diretto che si instaura tra Riccardo/Olivier e lo spettatore grazie ai primi piani in macchina subordina la facoltà voyeuristica dello spettatore alla volontà di Riccardo.

Le caratteristiche innate del personaggio di Riccardo sembrano gettare la loro ragnatela sulla costruzione dei film. La storia teatrale del Richard III registra come il ruolo fosse spesso prediletto da mattatori-registi-impresari che avevano in pugno la completa direzione sullo spettacolo. I tre film presi in esame conservano qualcosa di simile. Laurence Olivier è regista, sceneggiatore e interprete del suo film; Al Pacino idea, dirige, interpreta e produce Looking for Richard; Richard III (1995) ha un regista esterno, ma Ian McKellen ne è interprete e sceneggiatore. Escluse le prove di Olivier e di Orson Welles, questa è una situazione inusuale nel cinema shakespeariano. A conferma di ciò, Siro Ferrone, per esempio, intitola Riccardo III: Il potere del teatro un suo saggio sui tre film[38].

Obiettivo comune degli adattamenti di Olivier, di Loncraine e di Pacino, è la diffusione del Richard III ad un pubblico ignaro del play e precedentemente incurante di Shakespeare. Sebbene, come afferma lo stesso Pacino, il Richard III sia un’opera molto popolare, rappresentata più di Amleto, quando si arriva al contatto con il grande schermo deve essere sempre in qualche modo sminuzzata e semplificata, perché troppo difficile.

A tal proposito vale la pena di considerare comunque la filmografia del Richard III come divisa in tre. Da un lato abbiamo le trasposizioni ufficiali, ovvero il trio Olivier-Loncraine-Pacino. Dall’altro abbiamo degli adattamenti di serie B, che nel perdere di ufficialità guadagnano di audacia e di libertà rappresentativa, e infine i film muti. L’epoca del muto vide già una mezza dozzina di film tratti dal Richard III, a partire dagli undici minuti di una produzione Vitagraph del 1908, per arrivare all’ora meno cinque di The Life and Death of Richard III diretto da James Keane, con Frederick Warde, USA 1912. The Life and Death è stato inaspettatamente riportato alla luce nel 1996 (lo stesso anno in cui uscirono il film di Loncraine e quello di Pacino) entrando di diritto nella storia del cinema, in quanto è il più antico film americano che si sia conservato. “Throughout, the film gives the sense of a new medium just being discovered, one for with the ground rules are not yet fully established, but which offers nearly limitless possibilities for visual storytelling. […] The Life and Death of Richard III, the very first feature-length Shakespeare film, throws down a gauntlet against the theatre as the primary medium for Shakespeare. By showing that a play can be communicated intelligibly without the language, and that the histrionic traditions of the stage may sometimes be less effective than cinema’s manipulation of images, it forces a redefinition of Shakespearean performance”[39]. Il ritrovamento di tale documento storico permette ad un giornalista americano di lamentare lo sfiorire dell’età dell’oro: “But if audiences inevitably giggle a bit at the 1912 Richard III, they should also look at it as a window on an even more distant past when Americans didn’t have to be spoon fed a great dramatist but were united in their passion for one who gave them characters who mirrored their own complex humanity […] We will see in its frames the ghosts of something far larger that we have lost”^[40].

Richard III è stato poi riscritto nel genere horror in due produzioni di serie B, Tower of London (L’usurpatore, di Rowland V. Lee, USA 1939) con Boris Karloff nel ruolo del boia, e The Tower of London (La torre di Londra, di Roger Corman, USA 1962) con Vincent Price nella parte di Riccardo. In questi due film (il secondo è il remake del primo) il Richard III di Shakespeare rimane solo una base per mostrare una serie di omicidi in salsa medievale con scene più o meno splatter. Qui però gli americani non si sono tirati indietro dall’adattare effettivamente Shakespeare in uno dei loro generi abituali, e anzi questi film, essendo in un certo senso parodie, si appoggiano ad una previa conoscenza dell’argomento da parte dello spettatore. 

Un altro film si è aggiunto di recente alla categoria delle trasposizioni di serie B, ovvero Street King (altro titolo: King Rikki) di James Gavin Bedford, USA 2002. Street King effettua uno spostamento non solo temporale ma anche sociale del plot di Richard III, ambientandolo tra la malavita ispanica di Los Angeles, e adatta il linguaggio shakespeariano al loro gergo[41]. I nomi dei personaggi sono stati ibericizzati in Rikki (Riccardo), Eduardo e Jorge Ortega, lady Anne diventa Anita mentre Richmond diventa un poliziotto corrotto, Juan Vallejo. In questo caso la riconoscibilità del dramma di provenienza è molto labile per lo spettatore ignaro; per chi conosce già il Richard III, lo spostamento temporale, sociale ed etnico può diventare generatore di nuovi significati. Non uscito in Italia, mal distribuito anche in America, Street King cerca a suo modo di proseguire l’operazione di Al Pacino, ovvero di far arrivare il Richard III alla gente comune: “Irony of a very cinemediated variety, as opposed to Pacino’s Method-based quest for emotional truth, primarily distinguishes Bedford’s effort to translate Richard III into the idiom of the American street”[42].   

L’attaccamento di Pacino e del suo cast a Shakespeare non si è concluso con Looking for Richard. Al Pacino interpreta Shylock in un Merchant of Venice di prossima uscita (2005, probabilmente), diretto da Michael Radford, con Jeremy Irons nella parte di Antonio e Joseph Fiennes (reduce da Shakespeare in Love) in quella di Bassanio. L’attore americano ha anche in cantiere un libro sul Richard III, che dovrebbe uscire nel 2005. Kevin Spacey, invece, è diventato il nuovo direttore dell’Old Vic di Londra, realizzando così una piccola “appropriazione post-coloniale” e ribadendo che un americano ha tutti i diritti di occuparsi di Shakespeare.